Πρωτοσέλιδα

Η επιθυμία της σημασίας

Γιώργος Καστρινάκης

 

Αν η Ρίτα Χαίηγουωρθ εκπροσωπούσε, με τη μέγιστη επάρκεια, αυτό που ορίζει ως θηλυκότητα η εποχή μας, δεν θα ήταν δυνατό να εντοπίσουμε πολλές “αλληγορίες” που να αποδίδουν περιεκτικότερα τη δυναμική τής Αντάμωσης τών Φύλων, μέσα στο δεδομένο πολιτιστικό πλαίσιο, όσο η διασταύρωση (ο γάμος και αργότερα ο χωρισμός) αυτής τής ακαταμάχητης θελκτικότητας με τη συναρπαστικη δημιουργικότητα του Όρσον Γουέλς.

Τι είναι, άραγε, αυτό που οδηγεί μια θυελλώδη επικοινωνία στη συντριβή της; Αν δεν θέλουμε να τό φανταστούμε – παρά την αντιπροσωπευτικότητα τού παραδείγματος – χωρίς βοήθεια, μάς τό εκθέτει με υποδειγματική ακριβολογία, σε κάποιο άρθρο του σ’ εφημερίδα, ένας ανυποψίαστος αμερικανός δημοσιογράφος: «Η μόνη συμβ...

Εγκεφαλικά Ημισφαίρια και Δυτικός Κόσμος
O Iain McGilchrist , ψυχίατρος που εργάζεται στο Λονδίνο με το βιβλίο του «The Divided Brain and the Making of the Western World» επαναφέρει το θέμα των δύ...
Το Αύριο

Αλέξανδρος Μιστριώτης 

 

Χαίρετε! Μου προτάθηκε να σας καλωσορίσω στην Αθήνα. Ο τίτλος της συνάντησης είναι «Το Αύριο». Δέχτηκα. Η πρόσκληση με τιμά. Ε...

«Δώσε τρόπο στην οργή»: Οι αρετές του θυμού κατά τον άγιο Μάξιμο Ομολογητή

Διονύσιος Σκλήρης

 
Ανάμεσα στα γκράφιτι που φυτρώνουν στα ισόγεια παλιωμένων πολυκατοικιών, ή τραυματίζουν την επιφάνεια ανακαινισμένων νε...
Τό τραγικό θέατρο στήν Ἀθήνα καί τή Ρώμη

Φώτης Σχοινάς

 
Μιλώντας γιά τήν Ἀθηναϊκή Δημοκρατία εἶναι σοβαρή παράλειψη νά μή μιλήσουμε γιά τήν Ἀθηναϊκή τραγωδία. Καί τοῦτο γ...
Μηνάς Γρηγοράτος *

Στο ένθετο για τον κλασσικό κινηματογράφο, στο οποίο προβάλλουμε ταινίες που φέρουν την προσωπική δημιουργική οπτική των σκηνοθετών τους, παρουσιάζουμε την ταινία «ΒΑΜΠΙΡ – το όνειρο του Άλαν Γκρέι» σκηνοθετημένη από τον Carl Dreyer το έτος 1931.
Αμέσως μετά τo διάσημο αριστούργημά του «Τα Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» (την έχουμε ήδη παρουσιάσει), ο Dreyer σχεδίαζε να γυρίσει μια ταινία «για τον κόσμο της φαντασίας» όπως έλεγε. Η ταινία θα ήταν βωβή (ή το πολύ: ημι-ομιλούσα), με χρήση μόνο ολίγων μεσοτίτλων, βασιζόμενη σε μια υπερρεαλιστική ιστορία που θα υπερέβαινε την πραγματικότητα.

Λόγω της μέτριας εμπορικής επιτυχίας που είχε η ταινία «Τα Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» η γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία αρνήθηκε να χρηματοδοτήσει την επόμενη ταινία του Dreyer. Είχε ήδη φθάσει η εποχή των συντριπτικών αλλαγών που έφεραν στο σινεμά όχι μόνο η οικονομική κρίση αλλά και η απότομη εισβολή του ομιλούντος σινεμά. Την ίδια εποχή είχαν όμως αρχίσει να εμφανίζονται και ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, εκτός των στούντιο: ο Luis Buñuel γύριζε τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» και ο Jean Cocteau το «Αίμα του ποιητή». Η ταινία ΒΑΜΠΙΡ χρηματοδοτήθηκε εντέλει από τον φιλότεχνο βαρόνο Nicolas de Gunzburg, που επίσης υποδύθηκε τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Άλαν Γκρέι. Βεβαίως, ο σκηνοθέτης είχε τον πλήρη έλεγχο της ταινίας του και χρησιμοποίησε πάλι δύο κορυφαίους συνεργάτες του στη φωτογραφία και στην σκηνογραφία.

Στο μόνο σύντομο αυτοβιογραφικό σημείωμα που ο σκηνοθέτης δημοσίευσε λίγα χρόνια αργότερα, διαβάζουμε: «Στην ταινία ΒΑΜΠΙΡ θέλησα να παρουσιάσω στην οθόνη ένα όνειρο που βλέπει κανείς με τα μάτια ορθάνοιχτα, και ν’ αποδείξω ότι το τρομαχτικό δεν βρίσκεται στα πράγματα που μας περιβάλλουν, αλλά μέσα στο υποσυνείδητό μας. Εάν ένα οποιοδήποτε γεγονός μπορεί να μας προκαλεί αναστάτωση, τότε δεν υπάρχει πια κανένα όριο στα ευρήματα της φαντασίας μας, ούτε και στο να αποδίδουμε περίεργες ερμηνείες στα πράγματα που μας περιβάλλουν.»

Για τα γυρίσματα της ταινίας ο βαρόνος έγραψε τριάντα χρόνια αργότερα τα εξής: «Ένα βράδυ, πήγα σ’ ένα μπαλ μασκέ με θέμα την όπερα, κι ένας φίλος μού συνέστησε τον Dreyer. Ο φίλος μου ήταν ο ζωγράφος Jean Hugo που είχε συνεργαστεί μαζί του στα «Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ». Όπως όλος ο κόσμος, πέθαινα από επιθυμία να κάνω σινεμά. Την επομένη ημέρα ο Dreyer ρώτησε τον Hugo αν θα δεχόμουν να παίξω στην επόμενη ταινία του, κι εγώ βεβαίως δεν έχασα την ευκαιρία. Ήθελε να κάνει μια ταινία σε τρεις βερσιόν -γαλλική, αγγλική και γερμανική- για να παιχτεί παντού. Εγώ μιλούσα και τις τρεις γλώσσες. Ο πατέρας μου είχε πεθάνει, άρα ήμουν ελεύθερος. Όμως για να μην δημιουργηθούν προβλήματα στην οικογένειά μου από την απόφασή μου να γίνω ηθοποιός, έπρεπε να διαλέξω ένα ψευδώνυμο. Σκεφτήκαμε το Julian West, επειδή ταίριαζε και στις τρεις αυτές γλώσσες. [...] Ο Dreyer μας έβαζε να παίζουμε τελείως φυσικά. Μας έκανε να αισθανόμαστε ότι η μυστηριώδης ιστορία στην οποία παίζαμε, ήταν αληθινή. Αυτό απαιτούσε πολλές λήψεις για κάθε σκηνή και πολλές πρόβες. Όπου υπήρχαν διάλογοι, οι σκηνές γυρίζονταν τρεις φορές - μία για κάθε βερσιόν. Η λήψη γινόταν βωβή, αλλά εμείς προφέραμε κανονικά όλο το κείμενο στην κάθε μια από τις τρεις γλώσσες. Ο ήχος προστέθηκε αργότερα σε στούντιο στο Βερολίνο, όπου εκείνη την εποχή διέθεταν τον καλύτερο τεχνικό εξοπλισμό. Ο Dreyer ήταν ευγενικός άνθρωπος, αλλά γινόταν σκληρός όταν διεύθυνε τους ηθοποιούς του. Σε όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων ήταν πολύ σοβαρός, και το παράξενο κράμα παιδικής ανυπομονησίας και ανθρώπου με υπομονετική κατανόηση που τον χαρακτήριζε, μπορούσε οποιαδήποτε στιγμή να μεταμορφωθεί σε κρίση θυμού. [...] Όλα τα εφέ της ταινίας ήταν φυσικά. Δεν ξέρω ποιά οφείλονταν στην τεχνική κατάρτιση του διευθυντή φωτογραφίας Rudolph Maté, αλλά θυμάμαι ότι γυρίζαμε κάθε μέρα την αυγή, εξαιτίας του φωτός επειδή ο Dreyer πίστευε ότι έδινε την ωραιότερη εντύπωση ηλιοβασιλέματος. Η ομίχλη ήταν επίσης αληθινή, καθώς ο Dreyer ουδέποτε χρησιμοποιούσε φίλτρο! Διαμέναμε υπό άθλιες συνθήκες στον πύργο όπου γυρίζαμε την ταινία. Ήταν πολύ κοντά στο Παρίσι, με έλη και λίμνες, με αποτέλεσμα να έχει πάντα ομίχλη. Μπορείτε να φανταστείτε τί ήταν για μας να σηκωνόμαστε κάθε μέρα στις τέσσερις το πρωί και να ετοιμαζόμαστε βιαστικά πριν εμφανιστεί το πρωινό φως... Όλες οι υποτιθέμενες νυχτερινές σκηνές γυρίστηκαν το πρωί. Αν χάναμε το φως, θα έπρεπε να περιμένουμε την επόμενη μέρα. [...] Ο τάφος που βλέπουμε στην ταινία, ήταν αληθινός διότι ο Dreyer δεν ήθελε κάτι ψεύτικο! Ακόμα και το βιβλίο για τους βρικόλακες ήταν αληθινό, αλλά δεν θυμάμαι πού το είχε βρει. [...] Η διανομή των ρόλων έγινε με πρόσωπα που ο Dreyer έβρισκε στα πιο απίθανα μέρη και κάτω από τις πιο παράδοξες συνθήκες: στα μαγαζιά, στα καφενεία... Ερχόταν ξαφνικά και μας έλεγε ότι είχε βρει τον τάδε (ή την τάδε), ότι ταίριαζε απόλυτα στον τάδε ρόλο, ότι έπρεπε να τον πείσει να παίξει στην ταινία. Ουδείς του αρνήθηκε! Οι μόνοι επαγγελματίες ηθοποιοί ήταν αυτοί που έπαιξαν τον πυργοδεσπότη και την κόρη του, την Λεόν.»


Η ακύρωση των αφηγηματικών συμβάσεων

Η ταινία ΒΑΜΠΙΡ ανήκει σ’ εκείνες τις ελάχιστες ταινίες του αφηγηματικού κινηματογράφου που αντιστέκονται σε κάθε απόπειρα συνόψισής τους. Αυτό συμβαίνει κυρίως, επειδή οι αφηγηματικές συμβάσεις που χρησιμοποιούνται, υπάρχουν μόνο και μόνο για να τεθούν υπό αμφισβήτηση και να ακυρωθούν. Πώς, φερ’ ειπείν, είναι δυνατόν να περιλάβει κανείς σε μια σύνοψη της ταινίας την σκοτεινή εικόνα μιας ανάποδης ταφής; Μιας ταφής η οποία εμφανίζεται όχι μόνο πριν, αλλά και μετά που ο Άλαν Γκρέι πρωτομπεί στον «εγκαταλειμμένο» μύλο, χάνοντας έτσι κάθε σταθερό σημείο αναφοράς που θα της προσέδιδε είτε η οπτική γωνία κάποιου προσώπου, είτε οποιαδήποτε χρονολογικότητα ή χρονικότητα. Κι αν ακόμα υποθέσει κανείς εκ των υστέρων ότι το πλάνο αυτό αναφέρεται στην εκταφή της Μαργκερίτ (της γυναίκας-βαμπίρ), η υπόθεσή του ανατρέπεται αμέσως από το γεγονός ότι η γυναίκα εμφανίζεται στο μύλο μόλις πριν επαναληφθεί το πλάνο. Από την άλλη, εάν υποτεθεί ότι η δράση προβάλλεται σε αντίστροφη κίνηση, το γεγονός αυτό παραμένει το ίδιο ανεξήγητο, όσο και η ανάποδη εμφάνιση της σκιάς του στρατιώτη όταν πυροβολεί μ’ ένα τουφέκι τον πυργοδεσπότη (τον πατέρα της Λεόν και της Ζιζέλ).

Το παράδοξα αιφνιδιαστικό στο αριστούργημα αυτό του Dreyer είναι ότι επιζητεί να συλλάβει το φευγαλέο μέσα από μια πολύ συγκεκριμένη μέθοδο διά της οποίας, υλισμός και ερωτισμός γίνονται οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος, ενώ το απόκοσμο εκφράζεται μέσα από μια πολύ στερεή σωματικότητα. Αυτό επιτυγχάνεται με ποικίλους τρόπους, καθένας από τους οποίους συνεπάγεται τη διατάραξη μιας γλωσσικής διάταξης, έτσι ώστε να αποδειχθεί η ύπαρξη ενσώματων παρουσιών πέρα από τις φορμαλιστικές συντεταγμένες που αρχικά τις καθορίζουν και τις περικλείουν. Όμως, το θέμα δεν είναι απλώς και μόνο να κατακερματιστούν διάφορες θεματικές συμβάσεις και ταμπού (όπως στα εντυπωσιακά γκρο πλάνα όπου η Λεόν, ανφάς και προφίλ, χαμογελάει λάγνα στην αδελφή της, την όμορφη Ζιζέλ, και δείχνει τα δόντια της ώσπου οι εκφράσεις της να προχωρήσουν σε μια πιο εχθρική και ύπουλη μορφή πόθου), αλλά μια διαδικασία που εμπεριέχει τους ίδιους τους μηχανισμούς της αφήγησης.

Έτσι, στην περίφημη σεκάνς του «ονείρου» όπου ο Γκρέι διχοτομείται κυριολεκτικά, έτσι ώστε το διαφανές του ήμισυ να μπορεί να δει μια εκδοχή του εαυτού του μέσα στο φέρετρο, η δράση χωρίζεται σε πλάνα που αντιπροσωπεύουν την οπτική γωνία (α) του διαφανούς Γκρέι, (β) των χαρακτήρων που στέκουν πάνω από το φέρετρο, και (γ) του Γκρέι μέσα στο φέρετρο. Κι ενώ η νεκρική πομπή απεικονίζεται βασικά μέσα από την εναλλαγή του με αντικριστά πλάνα του Γκρέι μέσα από το τζάμι του φέρετρου, αυτή η ίδια η διάταξη παραβιάζεται από ένα σύντομο πανοραμίκ προς τα πάνω, κατά μήκος του εξωτερικού του αρχοντικού, (που το βλέπουμε όρθιο, σε αντίθεση με τις χαμηλές, ανορθόδοξες γωνίες του ίδιου του κτιρίου, όπως το «βλέπει» ο Γκρέι μέσα από το φέρετρο).

Αν ανατρέξουμε στο σενάριο του Dreyer, θα βρούμε επίσης ότι η εκ μέρους του διαφανούς Γκρέι ανακάλυψη της Ζιζέλ στη διάρκεια της εν λόγω σεκάνς, δεν υποτίθεται πως είναι λιγότερο «πραγματική» από την επακόλουθη επανάληψή της, όταν ο Γκρέι εγερθεί: τα χέρια του Γκρέι καθώς της λύνουν τα δεσμά τη δεύτερη φορά, οφείλουν σύμφωνα με το σενάριο να «κινηματογραφούνται όπως και στο προηγούμενο πλάνο, δηλαδή έτσι ώστε ο θεατής να μην είναι βέβαιος για το αν είναι αληθινά ή όχι».


Η διαρκής αντίστιξη

Παράδειγμα ενός αντίστοιχου αποπροσανατολισμού μέσα στο ίδιο πλάνο συναντάμε σ’ ένα πλάνο 44 δευτερολέπτων που καταγράφει την επιστροφή της Λεόν στο αρχοντικό. Η κάμερα, από μέσα, ξεκινάει από ένα άτομο που φαίνεται μέσα από ένα παράθυρο, και κάνει ένα πανοραμίκ έως την πόρτα που διαβαίνει η Λεόν, συνεχίζει προς ένα άλλο παράθυρο (μέσα απ’ το οποίο βλέπουμε φευγαλέα τους υπηρέτες να κουβαλούν τη Λεόν), διασχίζει το εσωτερικό του δωματίου, φτάνει σ’ ένα διάδρομο, διατρέχει με την όπισθεν το διάδρομο κι ένα διπλανό δωμάτιο, ενώ ένας υπηρέτης μπαίνει από αριστερά για να βοηθήσει τους άλλους υπηρέτες που φέρουν τη Λεόν και μπαίνουν στο διάδρομο από δεξιά, προπορεύεται όλων, στρίβει αριστερά για να καδράρει τη Ζιζέλ και τον Γκρέι που κοιτάζουν απ’ τη σκάλα, κι ύστερα πάλι δεξιά (αφού η Ζιζέλ και οι άλλοι ανέβουν τα σκαλιά), για ν’ ακολουθήσει τον Γκρέι καθώς εκείνος φεύγει προς την αντίθετη κατεύθυνση. προδίδοντας συνεχώς τις προσδοκίες μας σε σχέση με την οπτική γωνία, αυτή η κίνηση της κάμερας συνοδεύει αποσπάσματα της πορείας κάθε προσώπου μέσα στο πλάνο (με μοναδική εξαίρεση τη Ζιζέλ), ενώ δεν παύει να υπακούει και σε μια δική της, ακριβέστατη αφηγηματική λογική. Ας επιτραπεί να προσθέσουμε ότι υπακούει σε μια λογική που υποθάλπει μια παροδική «ταύτιση» με κάθε πρόσωπο της ταινίας, από την άποψη της κίνησης της θέσης της κάμερας, ενώ εξακολουθεί να υπάρχει ανεξαρτήτως όλων αυτών.

Μέσα από τέτοιου είδους τέτοιου είδους οπτικές στρατηγικές λειτουργούν αρμονικά και τα διάφορα τεχνάσματα αποστασιοποίησης που εμπεριέχονται στην ευφυή παρτιτούρα της μουσικής επένδυσης της ταινίας, η οποία μεγεθύνει την κατανόησή μας του οπτικού χώρου, όχι απλώς μέσα από μια πλούσια ακουστική υφή διαφόρων ανθρώπινων (και μη ανθρώπινων) παρουσιών έξω από τα κάδρα, αλλά και με την περιστασιακή αντίφαση αυτού που εννοούμε ως ορατού. Για παράδειγμα, ο εσκεμμένα εξαϋλωμένος και απόμακρος ήχος της Ζιζέλ να φωνάζει «Λεόν!», καθώς τρέχει εδώ κι εκεί σε αναζήτηση της αδελφής της. Αν και η ταινία έχει ντουμπλαρισμένο ήχο (την εποχή εκείνη δεν ήταν δυνατόν να κινηματογραφηθεί με σύγχρονο ήχο), έχει χαρακτηριστεί από θιασώτες του σύγχρονου ήχου, ως «η πιο ηχητική όλων των ταινιών». Αξίζει να θυμηθούμε ότι ο Dreyer επέμενε στο να ντουμπλάρει κάθε ηθοποιός με τη φωνή του τη γαλλική, τη γερμανική και την αγγλική εκδοχή της ταινίας, ασχέτως αν γνώριζαν να μιλούν τη γλώσσα ή όχι.

Όσο δε για τις τρομαχτικές συνεργίες που επιτυγχάνει η ταινία ανάμεσα στη νύχτα και την ημέρα, το ανθρώπινο και το ζωικό, το πνεύμα και το σώμα, την πείνα και τη λαγνεία, αυτές ταιριάζουν απόλυτα με τη διαδικασία διά της οποίας, φωνές και άλλοι φυσικοί ήχοι σχεδόν δεν ξεχωρίζουν από τη μουσική του συνθέτη Wolfgang Zeller. Στην τελική σεκάνς (η οποία εναλλάσσεται μεταξύ της μουχλιασμένης λευκότητας του γιατρού που θάβεται ζωντανός στο αλεύρι, και της «ιμπρεσιονιστικής» φαιότητας της φυγής του ζευγαριού πέρα από το ποτάμι) το σφυροκόπημα της μηχανής του μύλου δρα σαν κυριολεκτικό «μουσικό αντι-θέμα» στις παρατεταμένες συγχορδίες των εγχόρδων που συνοδεύουν την πορεία του Γκρέι και της Ζιζέλ, μαζί με τις απόμακρες και αντηχητικές κλήσεις τους σε βοήθεια: μια αδυσώπητη ρυθμική διάταξη απ’ τη μια, μια ανοιχτή αιώρηση απ’ την άλλη.

Το αξιοθαύμαστο επίτευγμα του Dreyer είναι ότι εφάρμοσε αυτό το σχήμα σε όλη την ταινία, μ’ ένα «κλειστό» κόσμο πεπρωμένου κι έναν «ανοιχτό» κόσμο ελευθερίας σε διαρκή αντίστιξη, όπου ο ένας ξεσκεπάζει τον άλλον, ώσπου να δημιουργηθεί ένα μεταρσιωμένο βασίλειο όπου το φυσικό και το υπερφυσικό, το φυσικό και το μεταφυσικό, να μπορούν ν’ ανασαίνουν τον ίδιον πεφωτισμένο αέρα.

 

Η ταινία είναι η πιο ασυνήθιστη και απόκοσμη ταινία του Dreyer: κινείται στις παρυφές του φανταστικού, χωρίς όμως να μπορεί κανείς να την εντάξει, ούτε αισθητικά ούτε θεματολογικά, σ’ αυτό το κινηματογραφικό είδος. Απουσιάζουν οι κώδικες και τα τελετουργικά της βαμπιρικής μυθολογίας, πλην του θανάτου με το παλούκι στην καρδιά. Επιπλέον το βαμπίρ είναι ...γυναίκα! Η ταινία, γεμάτη ασάφειες και αφηγηματικά χάσματα, μένει μετέωρη ανάμεσα σ’ έναν φανταστικό και σ’ έναν υπερρεαλιστικό κόσμο, σαν ένα διφορούμενο και άλυτο αίνιγμα. Η ταινία μοιάζει με το όνειρο ενός νεκρού που ονειρεύεται ότι είναι ζωντανός!

Είναι άραγε η πιο κρυφή, η πιο δυσπρόσιτη και η πιο οραματική ταινία του Dreyer; Μια οπτική παγίδα, το κυνήγι μιας χίμαιρας ή μια κατάδυση του βλέμματος στους δαιδαλώδεις λαβυρίνθους του ασυνειδήτου;


Οι επόμενες ταινίες του

Η ταινία υπήρξε μια ολοκληρωτική εμπορική αποτυχία, οι σχέσεις του σκηνοθέτη με την βιομηχανία του σινεμά επιδεινώθηκαν πάρα πολύ, κι ο Dreyer μπήκε ουσιαστικά στη μαύρη λίστα, γεγονός που τον οδήγησε σε βαθιά υπαρξιακή κρίση. Όμως, το σαράκι της κινηματογραφικής τέχνης δεν θα τον αφήσει ήσυχο. Από το 1931 που παρουσίασε το ΒΑΜΠΙΡ μέχρι το θάνατό του το 1968, ο Dreyer θα καταφέρει να μεγαλουργήσει, με τρεις μόνον μεγάλου μήκους ταινίες, όλες ομιλούσες και ασπρόμαυρες, τα διάσημα αριστουργήματά του: ΜΕΡΕΣ ΟΡΓΗΣ (1943), ΛΟΓΟΣ (1954), ΓΕΡΤΡΟΥΔΗ (1964).

Στους περίκλειστους κόσμους των ταινιών αυτών, οι γυναίκες αποτελούν το πνεύμα αντιλογίας, «την εξαίρεση και το σκάνδαλο» σύμφωνα με την γνωστή έκφραση του Kierkegaard.

Οι γυναίκες είναι τα πρόσωπα που αρνούνται τα κοινωνικά θέσμια, που βαδίζουν όχι στις πλατιές λεωφόρους της λογικής, αλλά στα δύσβατα μονοπάτια της καρδιάς. Στην πρώτη ταινία οι γυναίκες επιβάλλουν το δικαίωμα στην επιλογή και την σεξουαλική ανεξαρτησία, στη δεύτερη εκφέρουν ένα λόγο αγαπητικό διεκδικώντας την επίλυση των διαφορών μέσα στο εσωτερικό της θρησκευτικής κοινότητας, αμφισβητώντας έτσι την ανδρική εξουσία. Στην τρίτη ταινία κατοχυρώνουν την συναισθηματική αυτάρκεια.

Ο Carl Dreyer είναι ο πιο παράξενος κινηματογραφικός καλλιτέχνης. Τόσο παράξενος, που δεν είναι καθόλου σίγουρο αν πραγματικά τον έχουμε καταλάβει ή θα τον καταλάβουμε ποτέ. Ίσως γι’ αυτό οι ταινίες του μας εκπλήσσουν και μας θαμπώνουν ξανά, κάθε φορά που τις ξαναβλέπουμε.


[Βοήθημα: το εξαίρετο βιβλίο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσ/νίκης, 2001. Στο βιβλίο η επιλογή κειμένων, σύνταξη, επιμέλεια έχει γίνει από τους Μιχ. Δημόπουλο, Μπ. Ακτσόγλου, και η επιμέλεια κειμένων από τον Αχιλλέα Κυριακίδη.]

* cinema.antifono [at] gmail.com πηγή: antifono.gr

Leave your comments

0
terms and condition.

Ελλάδα - Ιστορία - Γεωπολιτική

Ο Κώστας Μόντης, ο Παντελής Μηχανικός και η «Πηνελόπη»

Άντης Ροδίτης

 

«…τὴν Ἑλλάδα πεπαίδευκεν οὗτος ὁ ποιητὴς καὶ πρὸς διοίκησίν τε καὶ παιδείαν...

Φιλοσοφία - Επιστημολογία

Σ. Κουτρούλης: Ο ξεριζωμός και η αποξένωση του ανθρώπου

Σπύρος Κουτρούλης

 

Το γεγονός ότι ο άνθρωπος ανήκει σε μια πατρίδα, σε ένα τόπο, ό...

Κοινωνία - Οικονομία 

Η Μεγάλη Αυταπάτη (Σχόλιο με αφορμή τη σύλληψη του Ν. Μαζιώτη)

Γιώργος Καραμπελιάς

 

Αντικρίζοντας το βλέμμα του Νίκου Μαζιώτη στις τηλεοράσεις και τις εφ...
 

Περί Τεχνών

Η Κυπριακή λογοτεχνία και ποίηση

Ο ποιητής και δοκιμιογράφος Δημήτρης Κοσμόπουλος μίλησε για την Κυπριακή λογοτεχνία και ποίηση ...

Θεολογία - Θρησκειολογία

Δημήτριος Κουτρουμπής: ο γέροντας της Βουλιαγμένης

Μαρία Τσάτσου

 

Η ζωή του Δημητρίου Κουτρουμπή μού ήταν γνωστή πολύ πριν γνωρίσω το πρόσωπό...

Κοσμολογία - Διαδίκτυο - Χάος

Φως στα σκοτάδια της Φύσης

Σπύρος Μανουσέλης

 
Το τι ακριβώς είναι η «Σκοτεινή Υλη», η οποία με τη βαρύτητά της συγκρα...

Βιολογία - Ψυχολογία - Εγκέφαλος

T. Szasz: Η Βιομηχανία της Τρέλας

Thomas S. Szasz

 

Η Κατασκευή Ψυχασθενών από το Σύγχρονο «Ψυχιατρικό Ιερατείο»

 
«Υπήρξ...

Επιστήμη vs Θρησκεία 

Βιβλιοπαρουσίαση: "Αινίγματα λογικών προσεγγίσεων"

Το βιβλίου του γιατρού Γεωργίου Φ. Γκόνη "Αινίγματα λογικών προσεγγίσεων" παρουσιάστηκε από τις...

Τρόπος ζωής - Ανθρώπινες σχέσεις

H σημασία της επιθυμίας

Γιώργος Καστρινάκης

[ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΜΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ]

 

 

Κάποτε στην Αμερική (κι αργότερα ...

 

Powered by Joomlamaster.org.uatogether with Joomstudio.com.ua

Εισάγετε έγκυρο email για να λαμβάνετε την εβδομαδιαία αντιφωνική επισκόπηση
Ίδρυμα Άρτος Ζωής Διήμερο συνέδριο 2-3 Δεκεμβρίου 2011 στο Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών Θέμα: Ο Θεός της Βίβλου και ο Θεός των φιλοσόφων Ο Λέον Σεστώφ (Κίεβο 1866 -- Παρίσι 1938), στο δίλημμα που απασχολεί το συνέδριό μας, φαίνεται, στο τελευταίο βιβλίο του Αθήνα και Ιερουσαλήμ (1938), να...
Ο ψυχολόγος Μπάρι Σουάρτζ βάλλει εναντίον ενός εκ των βασικών αξιωμάτων των δυτικών κοινωνιών - της ελευθερίας επιλογών. Κατά τον Σουάρτζ, η πληθώρα επιλογών, μας έχει κάνει όχι πιο ελεύθερους αλλά πιο αδρανείς, όχι πιο ευτυχισμένους αλλά πιο δυσαρεστημένους. Αντίφωνο ( Antifono.gr)
Στον «Ανοικτό Κύκλο Ακαδημαϊκών Διαλέξεων» του Δήμου Ηρακλείου Αττικής την Τετάρτη 5 Δεκεμβρίου ο κ. Σωτήρης Γουνελάς μίλησε, στα πλαίσια της σειράς διλέξεών του με τίλο "Προτάσεις ελευθερίας για τη ζωή και τον πολιτισμό", για την ζωή και κυρίως το έργο του Ζήσιμου Λορεντζάτου.
Γιώργος Σαλεμής
Ακόμα κι αν δεχτούμε τα συμπεράσματά αυτά ως επιστημονικά τίθεται ένα θέμα: ποιος πολιτισμός κινητοπ...
sotmitral
Νὰ ἐπιμείνω ὅτι τὸ βιβλίο αὐτὸ μπορεῖ νὰ ἀποδειχθεῖ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΙΚΟ γιὰ μελετητὲς τοῦ Ζιάκα, τοῦ Γιαννα...
sotmitral
Πρόκειται γιὰ ἕνα ἀνεκτίμητο βιβλίο: ὁ Iain McGilchrist, ἔχοντας ἐξαντλητικὴ ἐποπτεία τῆς σχετικῆς ἐ...
Αλέξανδρος
Αγαπητέ Γιώργο Καραμπελιά να είσαι καλά, να βγαίνεις και να τα λες, έστω και σε "ώτα μη ακουόντων". ...
Διονύσης Σκλήρης
Αγαπητέ Β.Ξ. σε ευχαριστώ για το πολύ καίριο σχόλιο που μπορεί να ανοίξει μια σημαντική συζήτηση. Ε...
Mανώλης Βαρδής
Πολύς καλός λόγος. Ιδιαίτερα στη σημασία του Τραγικού. Πάντως, είναι κρίμα με κοινές απόψεις και ευα...
Η εκπομπή "Ανιχνεύσεις" της 4ης Ιουλίου του 2012 με θέμα την "αποτίμηση της κρίσης και του μέλλοντός μας" είχε καλεσμένο μεταξύ άλλων τον π. Νικόλαο Λουδοβίκο που τόνισε τα βαθύτερα αίτια της κρίσης και την ανάδυση του νέου υποκειμένου. Μεταξύ άλλων αναφέθηκε στην αξιοπιστία, την λειτουργία και...
O καρδιολόγος και συνθέτης Θανάσης Δρίτσας έρχεται ΣΤΑ ΑΚΡΑ με τη Βίκυ Φλέσσα και σχολιάζει από το Α έως το Ω για τις θεραπευτικές ιδιότητες της Μουσικής. Είναι πρωτοπόρος στις κλινικές εφαρμογές και την έρευνα στο αντικείμενο των εφαρμογών της μουσικής στην ιατρική, δημιουργός της ομάδας εργασίας...
Ο Βασίλης Καραποστόλης, καθηγητής Πολιτισμού & Επικοινωνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, ήταν προσκεκλημένος της εκπομπής "Έχει Γούστο" τον Μάρτιο του 2012. Μίλησε για το καινούργιο του βιβλίο "Η Εποχή της όρεξης ή στα ίχνη του 60", την απαλλαγή από το μόχθο και τα "πράγματα" που θα μας εξυπηρετούν...