Πρωτοσέλιδα

π. Νικόλαος Λουδοβίκος: Ψυχανάλυση και Ορθόδοξη Θεολογία

Ο  π. Νικόλαος Λουδοβίκος τόνισε ότι η ψυχανάλυση έχει τις ρίζες της στον τρόπο με τον οποίο ο δυτικός πολιτισμός είδε τον κόσμο και τον άνθρωπο. Μίλησε για το αυτο-αναφορικό υποκείμενο, των Δυτικών Πατέρων Ιερού Αυγουστίνου και Θωμά Ακινάτη βλέποντας το Θεό ως κλεισμένο στον εαυτό Του και τον κόσμο απέναντι στο Θεό. «Ο Θεός αγαπά τον κόσμο γιατί βλέπει σ’ αυτόν την δική Του τελειότητα» είναι ο τρόπος ερμηνείας της σχέσης Θεού και κόσμου κατά την Δύση. 

Κατά τους Έλληνες Πατέρες και ιδίως κατά τον άγιο Μάξιμο τον Ομολογητή κλειδί για την ερμηνεία του κόσμου είναι το «ομοούσιον». Όπως ο Θεός είναι μία ουσία και τρία πρόσωπα τα οποία υπάρχουν ως Αγάπη, έτσι και τον κόσμο ο Θεός τον δημιούργησε και τον συντηρεί όχι ως απότοκο της δικής ...
NOIRCEUR-SUR-LA-LYS (μαυρίλα-στον-κρίνο)*

Απόστολος Ζιώγας

  ‘’Την ποίηση όπως τις γυναίκες/μόνο στην απειλή της εγκατάλειψης/την αγαπάμε’’

Τίτος Πατρίκιος

 

Σε άρθρο του ο καθηγητής Βιοχημ...

π. Βασίλειος Γοντικάκης: Αναζητώντας το νόημα

Ο άνθρωπος ζητάει ένα πράγμα, «ίνα μη αποθάνει», κι αυτό που δίδει η Εκκλησία είναι η αθανασία, η ζωή η αιώνιος. Δεν βλέπετε, κι ένα ποντίκι όταν πιαστεί σ...

Καταδικασμένοι στην ανελευθερία;

Κωνσταντίνος Χρ. Σπίγγος*  

 

Η ελευθερία της βούλησης είναι κατά πολύ περισσότερο φιλοσοφική παρά νευροεπιστημονική έννοια, που έχει να κάνει με την υ...

Η μολότωφ της Παράδοσής μας

Αντώνης Ανδρουλιδάκης

 

Όσο πιο τοπικό, τόσο και πιο παγκόσμιο! Ή σε σύγχρονα ελληνο-βρυξελιώτικα «Plus c’est local et plus c’ est universel».

Η φράσ...

Μηνάς Γρηγοράτος *

Στο ένθετο για τον κλασσικό κινηματογράφο, στο οποίο προβάλλουμε ταινίες που φέρουν την προσωπική δημιουργική οπτική των σκηνοθετών τους, παρουσιάζουμε την ταινία «ΒΑΜΠΙΡ – το όνειρο του Άλαν Γκρέι» σκηνοθετημένη από τον Carl Dreyer το έτος 1931.
Αμέσως μετά τo διάσημο αριστούργημά του «Τα Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» (την έχουμε ήδη παρουσιάσει), ο Dreyer σχεδίαζε να γυρίσει μια ταινία «για τον κόσμο της φαντασίας» όπως έλεγε. Η ταινία θα ήταν βωβή (ή το πολύ: ημι-ομιλούσα), με χρήση μόνο ολίγων μεσοτίτλων, βασιζόμενη σε μια υπερρεαλιστική ιστορία που θα υπερέβαινε την πραγματικότητα.

Λόγω της μέτριας εμπορικής επιτυχίας που είχε η ταινία «Τα Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» η γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία αρνήθηκε να χρηματοδοτήσει την επόμενη ταινία του Dreyer. Είχε ήδη φθάσει η εποχή των συντριπτικών αλλαγών που έφεραν στο σινεμά όχι μόνο η οικονομική κρίση αλλά και η απότομη εισβολή του ομιλούντος σινεμά. Την ίδια εποχή είχαν όμως αρχίσει να εμφανίζονται και ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, εκτός των στούντιο: ο Luis Buñuel γύριζε τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» και ο Jean Cocteau το «Αίμα του ποιητή». Η ταινία ΒΑΜΠΙΡ χρηματοδοτήθηκε εντέλει από τον φιλότεχνο βαρόνο Nicolas de Gunzburg, που επίσης υποδύθηκε τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Άλαν Γκρέι. Βεβαίως, ο σκηνοθέτης είχε τον πλήρη έλεγχο της ταινίας του και χρησιμοποίησε πάλι δύο κορυφαίους συνεργάτες του στη φωτογραφία και στην σκηνογραφία.

Στο μόνο σύντομο αυτοβιογραφικό σημείωμα που ο σκηνοθέτης δημοσίευσε λίγα χρόνια αργότερα, διαβάζουμε: «Στην ταινία ΒΑΜΠΙΡ θέλησα να παρουσιάσω στην οθόνη ένα όνειρο που βλέπει κανείς με τα μάτια ορθάνοιχτα, και ν’ αποδείξω ότι το τρομαχτικό δεν βρίσκεται στα πράγματα που μας περιβάλλουν, αλλά μέσα στο υποσυνείδητό μας. Εάν ένα οποιοδήποτε γεγονός μπορεί να μας προκαλεί αναστάτωση, τότε δεν υπάρχει πια κανένα όριο στα ευρήματα της φαντασίας μας, ούτε και στο να αποδίδουμε περίεργες ερμηνείες στα πράγματα που μας περιβάλλουν.»

Για τα γυρίσματα της ταινίας ο βαρόνος έγραψε τριάντα χρόνια αργότερα τα εξής: «Ένα βράδυ, πήγα σ’ ένα μπαλ μασκέ με θέμα την όπερα, κι ένας φίλος μού συνέστησε τον Dreyer. Ο φίλος μου ήταν ο ζωγράφος Jean Hugo που είχε συνεργαστεί μαζί του στα «Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ». Όπως όλος ο κόσμος, πέθαινα από επιθυμία να κάνω σινεμά. Την επομένη ημέρα ο Dreyer ρώτησε τον Hugo αν θα δεχόμουν να παίξω στην επόμενη ταινία του, κι εγώ βεβαίως δεν έχασα την ευκαιρία. Ήθελε να κάνει μια ταινία σε τρεις βερσιόν -γαλλική, αγγλική και γερμανική- για να παιχτεί παντού. Εγώ μιλούσα και τις τρεις γλώσσες. Ο πατέρας μου είχε πεθάνει, άρα ήμουν ελεύθερος. Όμως για να μην δημιουργηθούν προβλήματα στην οικογένειά μου από την απόφασή μου να γίνω ηθοποιός, έπρεπε να διαλέξω ένα ψευδώνυμο. Σκεφτήκαμε το Julian West, επειδή ταίριαζε και στις τρεις αυτές γλώσσες. [...] Ο Dreyer μας έβαζε να παίζουμε τελείως φυσικά. Μας έκανε να αισθανόμαστε ότι η μυστηριώδης ιστορία στην οποία παίζαμε, ήταν αληθινή. Αυτό απαιτούσε πολλές λήψεις για κάθε σκηνή και πολλές πρόβες. Όπου υπήρχαν διάλογοι, οι σκηνές γυρίζονταν τρεις φορές - μία για κάθε βερσιόν. Η λήψη γινόταν βωβή, αλλά εμείς προφέραμε κανονικά όλο το κείμενο στην κάθε μια από τις τρεις γλώσσες. Ο ήχος προστέθηκε αργότερα σε στούντιο στο Βερολίνο, όπου εκείνη την εποχή διέθεταν τον καλύτερο τεχνικό εξοπλισμό. Ο Dreyer ήταν ευγενικός άνθρωπος, αλλά γινόταν σκληρός όταν διεύθυνε τους ηθοποιούς του. Σε όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων ήταν πολύ σοβαρός, και το παράξενο κράμα παιδικής ανυπομονησίας και ανθρώπου με υπομονετική κατανόηση που τον χαρακτήριζε, μπορούσε οποιαδήποτε στιγμή να μεταμορφωθεί σε κρίση θυμού. [...] Όλα τα εφέ της ταινίας ήταν φυσικά. Δεν ξέρω ποιά οφείλονταν στην τεχνική κατάρτιση του διευθυντή φωτογραφίας Rudolph Maté, αλλά θυμάμαι ότι γυρίζαμε κάθε μέρα την αυγή, εξαιτίας του φωτός επειδή ο Dreyer πίστευε ότι έδινε την ωραιότερη εντύπωση ηλιοβασιλέματος. Η ομίχλη ήταν επίσης αληθινή, καθώς ο Dreyer ουδέποτε χρησιμοποιούσε φίλτρο! Διαμέναμε υπό άθλιες συνθήκες στον πύργο όπου γυρίζαμε την ταινία. Ήταν πολύ κοντά στο Παρίσι, με έλη και λίμνες, με αποτέλεσμα να έχει πάντα ομίχλη. Μπορείτε να φανταστείτε τί ήταν για μας να σηκωνόμαστε κάθε μέρα στις τέσσερις το πρωί και να ετοιμαζόμαστε βιαστικά πριν εμφανιστεί το πρωινό φως... Όλες οι υποτιθέμενες νυχτερινές σκηνές γυρίστηκαν το πρωί. Αν χάναμε το φως, θα έπρεπε να περιμένουμε την επόμενη μέρα. [...] Ο τάφος που βλέπουμε στην ταινία, ήταν αληθινός διότι ο Dreyer δεν ήθελε κάτι ψεύτικο! Ακόμα και το βιβλίο για τους βρικόλακες ήταν αληθινό, αλλά δεν θυμάμαι πού το είχε βρει. [...] Η διανομή των ρόλων έγινε με πρόσωπα που ο Dreyer έβρισκε στα πιο απίθανα μέρη και κάτω από τις πιο παράδοξες συνθήκες: στα μαγαζιά, στα καφενεία... Ερχόταν ξαφνικά και μας έλεγε ότι είχε βρει τον τάδε (ή την τάδε), ότι ταίριαζε απόλυτα στον τάδε ρόλο, ότι έπρεπε να τον πείσει να παίξει στην ταινία. Ουδείς του αρνήθηκε! Οι μόνοι επαγγελματίες ηθοποιοί ήταν αυτοί που έπαιξαν τον πυργοδεσπότη και την κόρη του, την Λεόν.»


Η ακύρωση των αφηγηματικών συμβάσεων

Η ταινία ΒΑΜΠΙΡ ανήκει σ’ εκείνες τις ελάχιστες ταινίες του αφηγηματικού κινηματογράφου που αντιστέκονται σε κάθε απόπειρα συνόψισής τους. Αυτό συμβαίνει κυρίως, επειδή οι αφηγηματικές συμβάσεις που χρησιμοποιούνται, υπάρχουν μόνο και μόνο για να τεθούν υπό αμφισβήτηση και να ακυρωθούν. Πώς, φερ’ ειπείν, είναι δυνατόν να περιλάβει κανείς σε μια σύνοψη της ταινίας την σκοτεινή εικόνα μιας ανάποδης ταφής; Μιας ταφής η οποία εμφανίζεται όχι μόνο πριν, αλλά και μετά που ο Άλαν Γκρέι πρωτομπεί στον «εγκαταλειμμένο» μύλο, χάνοντας έτσι κάθε σταθερό σημείο αναφοράς που θα της προσέδιδε είτε η οπτική γωνία κάποιου προσώπου, είτε οποιαδήποτε χρονολογικότητα ή χρονικότητα. Κι αν ακόμα υποθέσει κανείς εκ των υστέρων ότι το πλάνο αυτό αναφέρεται στην εκταφή της Μαργκερίτ (της γυναίκας-βαμπίρ), η υπόθεσή του ανατρέπεται αμέσως από το γεγονός ότι η γυναίκα εμφανίζεται στο μύλο μόλις πριν επαναληφθεί το πλάνο. Από την άλλη, εάν υποτεθεί ότι η δράση προβάλλεται σε αντίστροφη κίνηση, το γεγονός αυτό παραμένει το ίδιο ανεξήγητο, όσο και η ανάποδη εμφάνιση της σκιάς του στρατιώτη όταν πυροβολεί μ’ ένα τουφέκι τον πυργοδεσπότη (τον πατέρα της Λεόν και της Ζιζέλ).

Το παράδοξα αιφνιδιαστικό στο αριστούργημα αυτό του Dreyer είναι ότι επιζητεί να συλλάβει το φευγαλέο μέσα από μια πολύ συγκεκριμένη μέθοδο διά της οποίας, υλισμός και ερωτισμός γίνονται οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος, ενώ το απόκοσμο εκφράζεται μέσα από μια πολύ στερεή σωματικότητα. Αυτό επιτυγχάνεται με ποικίλους τρόπους, καθένας από τους οποίους συνεπάγεται τη διατάραξη μιας γλωσσικής διάταξης, έτσι ώστε να αποδειχθεί η ύπαρξη ενσώματων παρουσιών πέρα από τις φορμαλιστικές συντεταγμένες που αρχικά τις καθορίζουν και τις περικλείουν. Όμως, το θέμα δεν είναι απλώς και μόνο να κατακερματιστούν διάφορες θεματικές συμβάσεις και ταμπού (όπως στα εντυπωσιακά γκρο πλάνα όπου η Λεόν, ανφάς και προφίλ, χαμογελάει λάγνα στην αδελφή της, την όμορφη Ζιζέλ, και δείχνει τα δόντια της ώσπου οι εκφράσεις της να προχωρήσουν σε μια πιο εχθρική και ύπουλη μορφή πόθου), αλλά μια διαδικασία που εμπεριέχει τους ίδιους τους μηχανισμούς της αφήγησης.

Έτσι, στην περίφημη σεκάνς του «ονείρου» όπου ο Γκρέι διχοτομείται κυριολεκτικά, έτσι ώστε το διαφανές του ήμισυ να μπορεί να δει μια εκδοχή του εαυτού του μέσα στο φέρετρο, η δράση χωρίζεται σε πλάνα που αντιπροσωπεύουν την οπτική γωνία (α) του διαφανούς Γκρέι, (β) των χαρακτήρων που στέκουν πάνω από το φέρετρο, και (γ) του Γκρέι μέσα στο φέρετρο. Κι ενώ η νεκρική πομπή απεικονίζεται βασικά μέσα από την εναλλαγή του με αντικριστά πλάνα του Γκρέι μέσα από το τζάμι του φέρετρου, αυτή η ίδια η διάταξη παραβιάζεται από ένα σύντομο πανοραμίκ προς τα πάνω, κατά μήκος του εξωτερικού του αρχοντικού, (που το βλέπουμε όρθιο, σε αντίθεση με τις χαμηλές, ανορθόδοξες γωνίες του ίδιου του κτιρίου, όπως το «βλέπει» ο Γκρέι μέσα από το φέρετρο).

Αν ανατρέξουμε στο σενάριο του Dreyer, θα βρούμε επίσης ότι η εκ μέρους του διαφανούς Γκρέι ανακάλυψη της Ζιζέλ στη διάρκεια της εν λόγω σεκάνς, δεν υποτίθεται πως είναι λιγότερο «πραγματική» από την επακόλουθη επανάληψή της, όταν ο Γκρέι εγερθεί: τα χέρια του Γκρέι καθώς της λύνουν τα δεσμά τη δεύτερη φορά, οφείλουν σύμφωνα με το σενάριο να «κινηματογραφούνται όπως και στο προηγούμενο πλάνο, δηλαδή έτσι ώστε ο θεατής να μην είναι βέβαιος για το αν είναι αληθινά ή όχι».


Η διαρκής αντίστιξη

Παράδειγμα ενός αντίστοιχου αποπροσανατολισμού μέσα στο ίδιο πλάνο συναντάμε σ’ ένα πλάνο 44 δευτερολέπτων που καταγράφει την επιστροφή της Λεόν στο αρχοντικό. Η κάμερα, από μέσα, ξεκινάει από ένα άτομο που φαίνεται μέσα από ένα παράθυρο, και κάνει ένα πανοραμίκ έως την πόρτα που διαβαίνει η Λεόν, συνεχίζει προς ένα άλλο παράθυρο (μέσα απ’ το οποίο βλέπουμε φευγαλέα τους υπηρέτες να κουβαλούν τη Λεόν), διασχίζει το εσωτερικό του δωματίου, φτάνει σ’ ένα διάδρομο, διατρέχει με την όπισθεν το διάδρομο κι ένα διπλανό δωμάτιο, ενώ ένας υπηρέτης μπαίνει από αριστερά για να βοηθήσει τους άλλους υπηρέτες που φέρουν τη Λεόν και μπαίνουν στο διάδρομο από δεξιά, προπορεύεται όλων, στρίβει αριστερά για να καδράρει τη Ζιζέλ και τον Γκρέι που κοιτάζουν απ’ τη σκάλα, κι ύστερα πάλι δεξιά (αφού η Ζιζέλ και οι άλλοι ανέβουν τα σκαλιά), για ν’ ακολουθήσει τον Γκρέι καθώς εκείνος φεύγει προς την αντίθετη κατεύθυνση. προδίδοντας συνεχώς τις προσδοκίες μας σε σχέση με την οπτική γωνία, αυτή η κίνηση της κάμερας συνοδεύει αποσπάσματα της πορείας κάθε προσώπου μέσα στο πλάνο (με μοναδική εξαίρεση τη Ζιζέλ), ενώ δεν παύει να υπακούει και σε μια δική της, ακριβέστατη αφηγηματική λογική. Ας επιτραπεί να προσθέσουμε ότι υπακούει σε μια λογική που υποθάλπει μια παροδική «ταύτιση» με κάθε πρόσωπο της ταινίας, από την άποψη της κίνησης της θέσης της κάμερας, ενώ εξακολουθεί να υπάρχει ανεξαρτήτως όλων αυτών.

Μέσα από τέτοιου είδους τέτοιου είδους οπτικές στρατηγικές λειτουργούν αρμονικά και τα διάφορα τεχνάσματα αποστασιοποίησης που εμπεριέχονται στην ευφυή παρτιτούρα της μουσικής επένδυσης της ταινίας, η οποία μεγεθύνει την κατανόησή μας του οπτικού χώρου, όχι απλώς μέσα από μια πλούσια ακουστική υφή διαφόρων ανθρώπινων (και μη ανθρώπινων) παρουσιών έξω από τα κάδρα, αλλά και με την περιστασιακή αντίφαση αυτού που εννοούμε ως ορατού. Για παράδειγμα, ο εσκεμμένα εξαϋλωμένος και απόμακρος ήχος της Ζιζέλ να φωνάζει «Λεόν!», καθώς τρέχει εδώ κι εκεί σε αναζήτηση της αδελφής της. Αν και η ταινία έχει ντουμπλαρισμένο ήχο (την εποχή εκείνη δεν ήταν δυνατόν να κινηματογραφηθεί με σύγχρονο ήχο), έχει χαρακτηριστεί από θιασώτες του σύγχρονου ήχου, ως «η πιο ηχητική όλων των ταινιών». Αξίζει να θυμηθούμε ότι ο Dreyer επέμενε στο να ντουμπλάρει κάθε ηθοποιός με τη φωνή του τη γαλλική, τη γερμανική και την αγγλική εκδοχή της ταινίας, ασχέτως αν γνώριζαν να μιλούν τη γλώσσα ή όχι.

Όσο δε για τις τρομαχτικές συνεργίες που επιτυγχάνει η ταινία ανάμεσα στη νύχτα και την ημέρα, το ανθρώπινο και το ζωικό, το πνεύμα και το σώμα, την πείνα και τη λαγνεία, αυτές ταιριάζουν απόλυτα με τη διαδικασία διά της οποίας, φωνές και άλλοι φυσικοί ήχοι σχεδόν δεν ξεχωρίζουν από τη μουσική του συνθέτη Wolfgang Zeller. Στην τελική σεκάνς (η οποία εναλλάσσεται μεταξύ της μουχλιασμένης λευκότητας του γιατρού που θάβεται ζωντανός στο αλεύρι, και της «ιμπρεσιονιστικής» φαιότητας της φυγής του ζευγαριού πέρα από το ποτάμι) το σφυροκόπημα της μηχανής του μύλου δρα σαν κυριολεκτικό «μουσικό αντι-θέμα» στις παρατεταμένες συγχορδίες των εγχόρδων που συνοδεύουν την πορεία του Γκρέι και της Ζιζέλ, μαζί με τις απόμακρες και αντηχητικές κλήσεις τους σε βοήθεια: μια αδυσώπητη ρυθμική διάταξη απ’ τη μια, μια ανοιχτή αιώρηση απ’ την άλλη.

Το αξιοθαύμαστο επίτευγμα του Dreyer είναι ότι εφάρμοσε αυτό το σχήμα σε όλη την ταινία, μ’ ένα «κλειστό» κόσμο πεπρωμένου κι έναν «ανοιχτό» κόσμο ελευθερίας σε διαρκή αντίστιξη, όπου ο ένας ξεσκεπάζει τον άλλον, ώσπου να δημιουργηθεί ένα μεταρσιωμένο βασίλειο όπου το φυσικό και το υπερφυσικό, το φυσικό και το μεταφυσικό, να μπορούν ν’ ανασαίνουν τον ίδιον πεφωτισμένο αέρα.

 

Η ταινία είναι η πιο ασυνήθιστη και απόκοσμη ταινία του Dreyer: κινείται στις παρυφές του φανταστικού, χωρίς όμως να μπορεί κανείς να την εντάξει, ούτε αισθητικά ούτε θεματολογικά, σ’ αυτό το κινηματογραφικό είδος. Απουσιάζουν οι κώδικες και τα τελετουργικά της βαμπιρικής μυθολογίας, πλην του θανάτου με το παλούκι στην καρδιά. Επιπλέον το βαμπίρ είναι ...γυναίκα! Η ταινία, γεμάτη ασάφειες και αφηγηματικά χάσματα, μένει μετέωρη ανάμεσα σ’ έναν φανταστικό και σ’ έναν υπερρεαλιστικό κόσμο, σαν ένα διφορούμενο και άλυτο αίνιγμα. Η ταινία μοιάζει με το όνειρο ενός νεκρού που ονειρεύεται ότι είναι ζωντανός!

Είναι άραγε η πιο κρυφή, η πιο δυσπρόσιτη και η πιο οραματική ταινία του Dreyer; Μια οπτική παγίδα, το κυνήγι μιας χίμαιρας ή μια κατάδυση του βλέμματος στους δαιδαλώδεις λαβυρίνθους του ασυνειδήτου;


Οι επόμενες ταινίες του

Η ταινία υπήρξε μια ολοκληρωτική εμπορική αποτυχία, οι σχέσεις του σκηνοθέτη με την βιομηχανία του σινεμά επιδεινώθηκαν πάρα πολύ, κι ο Dreyer μπήκε ουσιαστικά στη μαύρη λίστα, γεγονός που τον οδήγησε σε βαθιά υπαρξιακή κρίση. Όμως, το σαράκι της κινηματογραφικής τέχνης δεν θα τον αφήσει ήσυχο. Από το 1931 που παρουσίασε το ΒΑΜΠΙΡ μέχρι το θάνατό του το 1968, ο Dreyer θα καταφέρει να μεγαλουργήσει, με τρεις μόνον μεγάλου μήκους ταινίες, όλες ομιλούσες και ασπρόμαυρες, τα διάσημα αριστουργήματά του: ΜΕΡΕΣ ΟΡΓΗΣ (1943), ΛΟΓΟΣ (1954), ΓΕΡΤΡΟΥΔΗ (1964).

Στους περίκλειστους κόσμους των ταινιών αυτών, οι γυναίκες αποτελούν το πνεύμα αντιλογίας, «την εξαίρεση και το σκάνδαλο» σύμφωνα με την γνωστή έκφραση του Kierkegaard.

Οι γυναίκες είναι τα πρόσωπα που αρνούνται τα κοινωνικά θέσμια, που βαδίζουν όχι στις πλατιές λεωφόρους της λογικής, αλλά στα δύσβατα μονοπάτια της καρδιάς. Στην πρώτη ταινία οι γυναίκες επιβάλλουν το δικαίωμα στην επιλογή και την σεξουαλική ανεξαρτησία, στη δεύτερη εκφέρουν ένα λόγο αγαπητικό διεκδικώντας την επίλυση των διαφορών μέσα στο εσωτερικό της θρησκευτικής κοινότητας, αμφισβητώντας έτσι την ανδρική εξουσία. Στην τρίτη ταινία κατοχυρώνουν την συναισθηματική αυτάρκεια.

Ο Carl Dreyer είναι ο πιο παράξενος κινηματογραφικός καλλιτέχνης. Τόσο παράξενος, που δεν είναι καθόλου σίγουρο αν πραγματικά τον έχουμε καταλάβει ή θα τον καταλάβουμε ποτέ. Ίσως γι’ αυτό οι ταινίες του μας εκπλήσσουν και μας θαμπώνουν ξανά, κάθε φορά που τις ξαναβλέπουμε.


[Βοήθημα: το εξαίρετο βιβλίο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσ/νίκης, 2001. Στο βιβλίο η επιλογή κειμένων, σύνταξη, επιμέλεια έχει γίνει από τους Μιχ. Δημόπουλο, Μπ. Ακτσόγλου, και η επιμέλεια κειμένων από τον Αχιλλέα Κυριακίδη.]

* cinema.antifono [at] gmail.com πηγή: antifono.gr

Leave your comments

0
terms and condition.

Ελλάδα - Ιστορία - Γεωπολιτική

Η Ελλάδα ως γλωσσικό γεγονός

Χάρης Φεραίος

 
ΤΟ ΑΘΛΗΜΑ του ανθρώπου το πρώτο, στην έκτη μέρα της Δημιουργίας, ήταν η «σύ...

Φιλοσοφία - Επιστημολογία

Τα άκυρα επιxειρήματα και η οικονομία της σκέψης

Κατερίνα Δ. Χατζοπούλου

 

Ως άκυρα επιχειρήματα ονομάζεται μια μεγάλη σειρά από εσφαλμένα ή...

Κοινωνία - Οικονομία 

Μια τέλεια μηδενιστική παράσταση

Γιώργος Μάλφας

 
Τα όσα τραγελαφικά συνέβησαν πρόσφατα στις ορκωμοσίες των νέων δημοτικών κ...
 

Περί Τεχνών

Ευδιάκριτη χάραξη πορείας (Ο ποιητής Γιώργος Αναγνωστόπουλος)

Σπύρος Γεωργίου

 

Ο Γιώργος Αναγνωστόπουλος γεννήθηκε το 1948 και πέθανε το 2009 μετά από μ...

Θεολογία - Θρησκειολογία

Δήμητρα και Ζαχαρίας

 Γιώργος Ντόκος

 

 

Η Ελευσίνα κρατά πάντα κάτι κρυφό

 γι΄ αυτούς που θα την επισκεφθού...

Κοσμολογία - Διαδίκτυο - Χάος

Όταν η γη πετύχαινε εξάρες!

Βασίλης Πετρουλέας*

 

"Η μεγάλη Έκρηξη, η κοσμική σκόνη, η βαρύτητα, η πυρηνική σύντηξη, οι...

Βιολογία - Ψυχολογία - Εγκέφαλος

Γ. Χ. Παπαδόπουλος: Ελεύθερη Βούληση

Γιώργος Χ. Παπαδόπουλος 
  από την οντολογία του ανύπαρκτου και την οντογονία του περιττού στη...

Επιστήμη vs Θρησκεία 

Ο λόγος και η πίστη*

 Σπύρος Κυριαζόπουλος*

 

Ὅπως καί ἄν ὀνομάζεται σήμερα ὁ λόγος περί Θεοῦ, εἴτε Ἐπιστήμη, εἴ...

Τρόπος ζωής - Ανθρώπινες σχέσεις

Συνέντευξη τού Δ. Σαββόπουλου στον Ά.Δαβαράκη, το 1983, για τον «Ταχυδρόμο»

Με τα «Τραπεζάκια Εξω», τον καινούργιο του δίσκο που είναι και η μεγαλύτερη εμπορική του επιτυχ...

 

Powered by Joomlamaster.org.uatogether with Joomstudio.com.ua

Εισάγετε έγκυρο email για να λαμβάνετε την εβδομαδιαία αντιφωνική επισκόπηση
Κώστας Κουτσουρέλης Ποιητής, δοκιμιογράφος, μεταφραστής «Το τέλος της Νεωτερικότητας»
Παρακολουθήστε την 1η Ανοικτή Διάλεξη που διοργάνωσε το Γραφείο Νεότητος της Ιεράς Μητροπόλεως Δημητριάδος για τα Στελέχη Νεότητος, τους νέους γονείς και τους εκπαιδευτικούς, που πραγματοποιήθηκε τη Δευτέρα 22/10. Ομιλητής ήταν ο Αρχιμ. Βαρνάβας Γιάγκου, Υπεύθυνος του Τομέα Νεότητος της Ιεράς...
Στο Dasein την Τετάρτη 16 Μαρτίου του 2011 στα πλαίσια του κύκλου συζητήσεων: Φιλοσοφία και Νευροεπιστήμες έγινε ομιλία-συζήτησημε θέμα: Heidegger, Νευροεπιστήμες και η Απαλλαγή από την Καρτεσιανή Πλάνη με εισηγητή τον Άλκη Γούναρη (Διδάκτωρ Φιλοσοφίας Πανεπιστημίου Αθηνών).
Περσεφωνη Ζιωγα
Καταπληκτικό άρθρο! Γροθιά στο στομαχι και βαλσαμο στις πληγές..Θα πρότεινα να τυπωθεί σε ...προκήρυ...
Νατάσα Κεσμέτη
Τί ἀνοιχτόμυαλα καί κυρίως ἀνοιχτόκαρδα πού κάνετε τίς συνδέσεις χωρίς νά ὑποτάσσετε τά μέν στά δέ κ...
Μια παρατήρηση
Εξαιρετικά ενδιαφέρον το κείμενο, ειδικά το τμήμα του "Η σχέση Ελληνισμού-Τουρκισμού>, Μια παρατή...
Άλκηστη Αλεξίου
Ευχαριστώ το "Αντίφωνο" για αυτή την εκπληκτική συνέντευξη. Παρακολουθώ τα τελευταία δυο χρόνια τον ...
Γιάννης Μοσχάκης
Μια εξαιρετική συζήτηση του Θεοφάνη Τάση με τον Θεοδόση Τάσιο για την σχέση των φιλοσόφων με την δημ...
Ξενοφών Βουρλιώτης
Σημαντικότατο κείμενο του κυρίου Χάρη Φεραίου, (μαθηματικού μυαλού, μετράει, εν προκειμένω...) που τ...
Μια σπάνια πορεία ζωής και έργου καταγράφεται στην αυτοβιογραφική ταινία του ζωγράφου Σωτήρη Σόρογκα. Σαράντα χρόνια μετά την πρώτη ατομική του έκθεση το 1972 ο δημιουργός εξακολουθεί να αποτελεί σημείο αναφοράς στα καλλιτεχνικά δρώμενα του τόπου μας. Με όραμα, συνείδηση, προσανατολισμό και με...
Πώς ορίζεται η ελληνική ιδιαιτερότητα; Γιατί χρειαζόμαστε τις ανθρωπιστικές σπουδές σήμερα περισσότερο παρά ποτέ; Πού οφείλεται η «δαιμονοποίηση» της επιχειρηματικότητας στη χώρα μας; Σε αυτά και άλλα ερωτήματα απάντησαν ο Δρ.Φιλοσοφίας-ερευνητής Θεοφάνης Τάσης και ο οικονομολόγος-εκδότης...
Το αρχαιοελληνικό θέατρο ως εκδίπλωση του μεταφυσικού "τέμπλου" του απλού ανθρώπου -- με σκοπό την παίδευσή του σε ένα διαρκώς πληρέστερο ήθος. Η αφομίωση των υψηλών πολιτιστικών στοιχείων της κλασσικής τραγωδίας μέσα στη λειτουργική ζωή των χριστιανικών κοινοτήτων. Η απουσία της "έκστασης" από τη...